其书法篆刻作品数度跻身中国书法最高奖---博发
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  记 者:听说您还是一个收藏家,我们知道收藏是需要很厚的家底来做这些事情的,您做收藏容易吗?

  《鉴印山房藏古封泥菁华》收录了许雄志先生鉴印山房珍藏的秦汉封泥311品,每品均有面图、背图、拓片。时代涵盖战国、秦汉。均为首次发表,其中不乏珍罕之品,对于古代历史、地理、艺术的研究借鉴具有重要意义。比如以前的封泥著述,全部战国封泥仅仅几十品,而此书新披露的战国封泥就超过此数,其价值可见一斑。

1954年,黄景中出生在莆田城内的一个刻印世家。他5岁习字,7岁刻字,1973年插队山区大洋乡,1980年回城当工人。这期间,他一直痴迷于篆刻,缺少印石,他竟掰断有机玻璃的牙刷柄来刻印。

  单纯才能深刻

李刚田:书法让我愉快

时间:2018年09月14日来源:《中国艺术报》作者:杨 阳

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孟浩然《过故人庄》(书法) 李刚田

李刚田篆刻作品

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日利千万

  “传统文人有两种内涵:一是指其学识胸怀,要读万卷书、行万里路,要学而思、思而学;二是指其风骨情操,这一点最重要,也是当下书法界失落最多、亟待唤回的一种传统文化精神。孔子所说的‘志于道,据于德,依于仁,游于艺’,而今只剩下了‘艺’,这是最值得反思的。”书法家李刚田曾说。

  单纯才能深刻

  当今社会喜欢用年代来为某一代人贴上一个整体标签,已经年过七旬的李刚田,像多数“40后”一样已经退休在家,但是他又和人们印象中“40后”退休后便在公园打太极、散步等悠闲的老人不一样,他每天仍很忙碌——著书、临池、刻印,还要参加许多专业活动,给学生上课等,日复一日,好不忙活。“在书法领域忙活一辈子了,退休在家,书法篆刻也还是占据我生活的大部分时间。”李刚田说,晚上9点前入睡,早上4点起床,每天规律、单纯而又充实。

  对于这样日出而作,日落而息的李刚田,有人说他像一个老农民一样——很老实,且没才气。对此李刚田不无调侃地笑言:“他们只说对了一半,我不是老实而无才的那一类,我是老实而顽固的那一族,我是‘愿带着花岗岩脑袋去见上帝’的人。所以尽管‘没有才气’,我还是要‘顽固’下去,将书法篆刻革命进行到底。”在李刚田看来,“没有才气”也是一种境界,这样会比较单纯,单纯才能深刻。

  自童蒙时期描红开始,李刚田习书至今已经超过一个花甲的年岁。对于李刚田而言,多年坚持习书并不是意志力在起作用,或者是刻意克制自己,而是顺其自然,水到渠成的,“书法使我感到愉快,书法篆刻的世界是一个五光十色的世界,进入到里面以后,时光不觉就流走了。若是在一个行当里前行时,感觉自己是一个苦行僧,那人生的价值与人生的质量也就没有了。”李刚田说,他很幸运,自己的爱好和社会事业是一体的。所以李刚田并不用头悬梁锥刺股,也不需要用自强不息这些教化口号来激励自己,由着自己对书法单纯的喜欢本性即走到了现在。“当一个人找到自己的一片土地时,他可以自由地发展,并不受制于人,这个时候才能最大地发挥自己,才会有愉快的过程,并产生愉快的结果。”李刚田说。他是这么说也是这么做的——一天一天,一月一月,一年一年,日将月就,不停地去做一件事,“做上几十年,自然会受到社会的认可,也会感觉很充实”。

  李刚田坦言,他喜欢在自己脚下挖一口深井,朝着一个方向不断钻研下去,就会发现越钻越有兴趣。年轻时,李刚田也有过狂妄的一面,自己认为很有才,能目空一切,想要超越古人。后来对书法了解越多李刚田才越知道难点在哪,越知道天高地厚,到老了反而开始有点束手束脚起来,发觉自己还很浅薄。李刚田在书法道路上有一个参照系,一个以古人为参照的视角,“前贤是值得敬畏的,我们自己的精力有限,毕生的努力会被各种机遇和天分所限制,但是看到古人所创下的一座座高山,你才会有自己的动力,而感到自己需要不断进步。”李刚田说。

  根植传统之上的创新求变

  这个时代是一个提倡创新的时代,创新是这个时代的生命动力,但是李刚田说:“我不喜欢把创新两个字挂在嘴边,并不是不需要创新,但是对书法来说,它是一个相对封闭的艺术。没有前提的创新,千奇百怪的书法形态都会出来,就会远离中国人的审美,远离中华美学精神。”所以,创新需要在植根传统基础上,是一种不自觉的、水到渠成的创新,“需要的是‘蓦然回首,那人却在灯火阑珊处’的境界,而不是刻意的设计。”李刚田说。

  正如中国书协提出的“植根传统,鼓励创新,艺文兼备,多样包容”十六字创作理念,是充满辩证关系的,每四个字有独立的内涵,十六个字相互之间又互为支撑、互为因果而不可分割。李刚田认为,植根传统不是简单的对传承样式的模仿与回归,而是要植根在深厚的、源远流长的传统之中,而生出属于这个时代的树,开出属于这个时代的花,这里对传统的承传是以创新为指向的。而植根传统四个字又是鼓励创新的定语,在植根传统的基础上适时新变,顺势生变,自然求变,而不是没有前提的去割断历史而自作仓颉、天马行空。

  “我也不喜欢把‘笔墨当随时代’这句话挂在嘴上。这句话出自清石涛‘笔墨当随时代,犹诗文风气所转’,原意大概是说创作者跳不出时代大风气的影响。而今人把这六个字作为创新的口号提出,在作品中每每表现出鼓努为力、刻意张扬而失去了本真自然。”李刚田说,我们看时去不远的民国时期书法,当时的书法家并没有去想“笔墨当随时代”,而数十年过去了,今天再去回视民国书法,其时代风格是非常鲜明的——既体现出儒家中和审美观的支撑,又能在晚清以来碑帖两派的融合中生出新意,同时在笔下毫端又使人自然体味出文人雅意乃至读书人的风骨节操,集体无意识自然而然形成一个时代的风气,而且越是拉开时间距离,在前后对比之中,这种时代特征越显鲜明。

  在李刚田看来,我们大可不必高喊“笔墨当随时代”这个口号,时风如春风润物,是无痕无声的;时风如月华普照,“玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来”,是无处不在的。展览时代的书法创作从理念到技法与形式的深刻新变,在自然塑造着这个时代的新风,同时也在悄然无声地改变着每一个书法人的创作理念乃至笔墨表现。每个人自觉或不自觉地都处在所处时代的模铸之中,与这个时代同频共振既是主观的追求,又在客观规律的规定性之中。我们看民国书法作如是观,“后之视今亦犹今之视昔”,当前只不过是没有拉开时间距离而“不识庐山真面目”而已。

  从“被动”到“主动”发生的美感

  古代印章是实用印章,从战国印、秦印到汉印,再到后来唐宋官印,都是以实用为第一目的。时代变迁中,书法由案头走向展厅的同时,篆刻亦由最初的实用功能而变成了一门艺术。“古印制作是出于实用目的,其美感是被动地生发于实用之物的制作中。”李刚田说,如今淡化了印章最初的实用功能,其“被动生发的美感”转化为主动追求的篆刻美,从而为篆刻家拓展出广阔的艺术创作的新天地。

  “站在今天的角度去看待古代印章,我们往往感到古印中的时代局限性。比如,出于实用,以及当时独尊儒术的理念影响下,汉印追求平稳,追求中和之美。但是今天的篆刻创作,只有中和之美是不够的,还需要有包含对立统一关系在内的美。所以在当下的篆刻创作中就需要有一些新意在里面,这种新意是一种必然的艺术规律。当今篆刻创作需要跳出古人实用立场,站在艺术立场、时代立场,以及自我立场之上。”李刚田说,而对于这三个立场,每个人都会有不同的想法,所以以这三个立场去关注古人的时候,就会产生新意。

  而对于篆刻本身而言,又有一个篆刻立场。“我们不能把篆刻变成绘画、变成工艺,但我们可以吸收美术的东西,借工艺技巧作为支撑。但是最终,刻出来的作品要有印的味道,要有篆刻特殊的审美感觉、有‘印味儿’。”李刚田说,日本篆刻形式上走得很超前,特别注意章法的一种黑白对比关系与明快爽健的刀痕,但是他们的印刻出来,怎么都觉得像个木戳子,这是因为他们没有我们所追求的金石气,而金石气是篆刻的灵魂,日本书法家还没有站在这个角度理解篆刻,而更多的是站在形式构成的角度去理解。篆刻必须要刻出它的金石气,这是数千年来的积淀,这就是传统内在的精神。

  李刚田说,当今篆刻要在形式上有新变,要符合这个时代的审美,从实用物制作到艺术创作,从文人的书斋里走向社会公众,形式上必然要有变化。但是,有变化并非是将原来的东西全盘否定,篆刻亦有它不能变的东西,就是美学精神,这是延续下来的传统,植根传统又直面当代,不能割断历史而另起炉灶。

  几年前在北京书法同道上巳雅集时,李刚田即席吟诗:“又逢上巳好晴天,翰墨优游聚众贤。花落花开谁是主?人忧人喜我能安。诗怀老近儿童意,老笔年来游戏间。春雨春风春烂漫,蘋花不采五湖宽。”只有心底宁静,远离世俗的功利欲望,才能进入“五湖宽”的境界之中。

  记 者:其实当代书法真正的繁荣也就是最近的15年左右。

目录 ······

天道酬勤结硕果。1998年,黄景中终于在中国书坛上崭露头角,他的篆刻作品入选第四届全国篆刻艺术展,书法作品获西泠印社首届国际书法篆刻作品优秀奖,入选兰亭奖牡丹杯新人奖;1999年,他的书法获第四届中国书法篆刻电视大赛优秀奖。进入新世纪后,他的篆刻作品在北京举办的迎接二十一世纪 “民族情”书画展上展出,荣获三等奖后被民族文化宫收藏。此后其篆刻作品又先后入展西泠印社首届中国书法大展、西泠印社第六届篆刻艺术评展、全国中青年篆刻家作品展、第二十回日本篆刻展、福建..日本篆刻展,还获得全国篆刻艺术展铜奖。书法作品也获得 “爱我中华弘扬国粹书法艺术世纪大展”一等奖、中国书法美术赴澳展铜奖、中国龙文化艺术节书画展银奖等。

  而对于篆刻本身而言,又有一个篆刻立场。“我们不能把篆刻变成绘画、变成工艺,但我们可以吸收美术的东西,借工艺技巧作为支撑。但是最终,刻出来的作品要有印的味道,要有篆刻特殊的审美感觉、有‘印味儿’ 。 ”李刚田说,日本篆刻形式上走得很超前,特别注意章法的一种黑白对比关系与明快爽健的刀痕,但是他们的印刻出来,怎么都觉得像个木戳子,这是因为他们没有我们所追求的金石气,而金石气是篆刻的灵魂,日本书法家还没有站在这个角度理解篆刻,而更多的是站在形式构成的角度去理解。篆刻必须要刻出它的金石气,这是数千年来的积淀,这就是传统内在的精神。

  许雄志:不曲折。高中毕业以后即参加工作,赶上80年代初文艺开始复兴,书法、篆刻、绘画,包括当时文学诗歌等艺术全面开始进入复苏。小时候受我父亲的影响。上小学的时候不好好读书,赶上“文革”的后期,当时纱厂里成立了“批林批孔宣传小组”,我父亲字写得不错,抽调去厂里宣传小组搞宣传。那时候我不好好上学,整天跟着我父亲后面看他们“写字画画”,应该说最早的萌芽是在这种环境下形成的。上初中我开始喜欢画画。每次画完、签上名字以后,须有一个图章盖啊!于是自己就琢磨着怎么能刻个图章。找来现在的那种麻将子,把上面的字磨干净了就刻。这样慢慢地对篆刻开始有浓厚的兴趣。再从篆刻慢慢延伸到书法,尤其是篆书和隶书。我学篆刻的第一个启蒙老师是安阳群艺馆的徐学平先生。他已经去世很多年了。80年代初,我在报社印刷厂工作,工种就是刻字,刻铅字。那时经常在报纸上看到徐先生发表的篆刻作品,我从编辑那儿得到徐先生的地址,我就给他写信请教,把我自己刻的东西帖好寄上。他也很快就给我回信。这样的形式差不多持续了一两年时间,后来他就在信中给我说,你有点舍近求远,郑州就有一位知名的篆刻家,向我推荐了李刚田先生。李先生当时在郑州文联工作。当时省书协在安阳办了一个培训班,李刚田老师还有其他一些篆刻家都在安阳集训。当然我属无名作者,还没有参加的资格。后来徐先生给我写了个推荐信让我去找李刚田先生。之后很多年我一直和徐先生联系不断,他是我在篆刻上的第一个启蒙老师,后来向李刚田老师学篆刻,应该说真正引我上正道的,教我印宗秦汉的是徐学平老师;指点我书印统一、印从书出、书从印入等这一些理念的,是李刚田老师。后来又先后认识了马士达、黄惇和韩天衡诸位老师。对我来说学习书法、篆刻最关键的两个人,是徐先生和李先生。到后来眼界进一步开阔,包括对一些古代艺术品的收藏与鉴赏。韩天衡老师对我是有影响的,他不但是著名的篆刻家、书法家、画家,也是著名的收藏家、鉴赏家;马士达与黄惇先生都是印学界重量级的人物。长期得到他们的指教,这对我来说是很幸运的。

西漢·臨淄……40

黄景中精于篆刻,且能书真、草、行、篆等各种字体,尤擅于篆书,宗法吴昌硕,朴茂雄健。他入选第二届中国书法兰亭奖并获艺术奖的作品是自撰联句 “怃学古圣有彝铭可考,欣事先贤唯道德为师”,用金文写成,排列工整美观,线条纤细匀称,如铁画银钩,极具金石之味,联句两旁又各有两行汉简行书,以增添壮观气势。

  在李刚田看来,我们大可不必高喊“笔墨当随时代”这个口号,时风如春风润物,是无痕无声的;时风如月华普照,“玉户帘中卷不去,捣衣砧上拂还来” ,是无处不在的。展览时代的书法创作从理念到技法与形式的深刻新变,在自然塑造着这个时代的新风,同时也在悄然无声地改变着每一个书法人的创作理念乃至笔墨表现。每个人自觉或不自觉地都处在所处时代的模铸之中,与这个时代同频共振既是主观的追求,又在客观规律的规定性之中。我们看民国书法作如是观,“后之视今亦犹今之视昔” ,当前只不过是没有拉开时间距离而“不识庐山真面目”而已。

  许雄志:书法断层跟当时的政治环境有关系,从鸦片战争以后,一直到改革开放这一百多年间,军阀割据、抗战、内战,建国后从大跃进直到“文革”后期这一段时间,百姓更多考虑的是生存问题,衣食温饱尚满足不了何谈艺术?不是说在艰苦环境里就不可能从事艺术创作,但是真正的艺术大繁荣,不会产生于战争时代,也不会产生在食不果腹时代。

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结束在青岛的培训后,他回到家里依然勤奋刻印,且不时把习作寄给老师评点。1997年正月,他的老师、著名篆刻家李刚田在他的习作上点评:拟白石得其天真,抚牧父得其妙思,学而能似,各造其微,难能可贵,然若能讨千家米煮成一锅粥,自家风格当从中出矣。老师言下之意就是要他博采众长,熔于一炉,形成自家风格。

  “传统文人有两种内涵:一是指其学识胸怀,要读万卷书、行万里路,要学而思、思而学;二是指其风骨情操,这一点最重要,也是当下书法界失落最多、亟待唤回的一种传统文化精神。孔子所说的‘志于道,据于德,依于仁,游于艺’ ,而今只剩下了‘艺’ ,这是最值得反思的。 ”书法家李刚田曾说。

  许雄志:我印象中有些篆刻家仅仅是擅于技术层面上“刻印”而己,而对怎么样用自己的篆书语言来融入自己的篆刻创作,做到书印一体,或者印从书出、书从印入。这种学术观点,实际上明清以来就已经明确提出了,你刻的东西一定要有所源本,怎么把它互为融通。你想要成为一个有成就有深度的篆刻家,你如果是连篆字都写不好,我觉得这很难想象。这类创作仅仅是停留一个技巧的层面上,这个是很浅显的问题。

  封泥的谱录是以拓片方式辑成的,其与古玺印不同之处在于阴文印变为阳文封泥。封泥边有厚有薄,无规律可言,文字与封泥边时有残断、粘连等,从篆刻欣赏的角度去看,别具一种古朴苍茫、变幻莫测的空灵迷蒙之美。这些偶然但生动的效果不能不对印人有所启发。

黄景中入展首届兰亭奖的篆刻作品是四方朱文与二方白文,其中三方附有边款,朱文印 “万马奔腾”取晚清进士王福庵家法,下刀稳健,线条纤细如发,透发出金属般的力感,而文字造型平稳流丽,落落大方。其边款用冲刀刻出,字体规矩清秀。白文印 “司徒弘道,太史书年”又吸收清末著名篆刻家黄牧甫章法造诣的精髓,住重配字效果,不作残破,排列整齐,形成强烈的装饰美,部分结构参差组合,整个印面平正而奇险,精巧而拙朴,挺劲而秀逸。他的篆刻还广采博取,如白文印 “八闽艺风”就汲取齐白石的篆刻艺术,其刀痕线条一面光滑,一面毛燥,气势雄壮,猛烈苍劲。

  李刚田坦言,他喜欢在自己脚下挖一口深井,朝着一个方向不断钻研下去,就会发现越钻越有兴趣。年轻时,李刚田也有过狂妄的一面,自己认为很有才,能目空一切,想要超越古人。后来对书法了解越多李刚田才越知道难点在哪,越知道天高地厚,到老了反而开始有点束手束脚起来,发觉自己还很浅薄。李刚田在书法道路上有一个参照系,一个以古人为参照的视角,“前贤是值得敬畏的,我们自己的精力有限,毕生的努力会被各种机遇和天分所限制,但是看到古人所创下的一座座高山,你才会有自己的动力,而感到自己需要不断进步。 ”李刚田说。

  记 者:历朝历代都是在继承?

  《鉴印山房藏古封泥菁华》收录了许雄志先生鉴印山房珍藏的秦汉封泥311品,每品均有面图、背图、... (展开全部)   封泥为古代纸张没有发明之前,印章盖在泥上的遗存。古代封泥保留了诸多历史、地理、文字、艺术信息。晚清以来,各地出土了大量的封泥,时代包括战国、秦、汉。孙慰祖先生主编的《古封泥集成》即收有2600余品,这还不包括近年出土的大批秦封泥。封泥也是古代印章资料的重要组成部分。

治印必先明篆,他买来许多书法集子和篆刻图谱,一面研读临帖,一面挥毫奏刀。1993年4月,他进河南书法学院创作研究生班,师从著名书法家周俊杰先生。周先生看到黄景中的篆刻基本上沿袭清浙派的风格,具有较深的功底,在鼓励他保持这种特色时,又指出要一方面多临古代名印,一方面探考隽雅风格如何出新意。他努力按老师的要求去做,临结业前,他向老师呈上自己两方颇为满意的篆刻作品,周先生看后在印笺上批示: “两印均比以往有明显进步,白文尤佳,朱文二字可再大些,二印放在一起,视觉上白文大得多,朱文线条有些肉,缺少涩与刚劲意味。”他深感自己离老师要求还相差甚远,于是1994年底他又只身去青岛,参加由中国书协与中国书法进修学院举办的书法创作培训班,接受王镛、王澄、石开、李刚田、王冬龄等名师的指教,从而对篆刻理论与创作有了较系统的认识,同时自己的篆刻技艺也有了突飞猛进。

  孟浩然《过故人庄》 (书法) 李刚田

  中国书法家协会理事、篆书专业委员会秘书长

内容简介 · · · · · ·

莆田是 “文献名邦”、 “海滨邹鲁”,仅在中国书法史上,唐代莆田的林蕴、林藻就占有一席之地,在宋代,莆田的蔡襄又是 “宋四家”之一,到了清代,邑人郭尚先、江春霖的书法也享誉京华。篆刻方面,明末的宋钰 “以八分入印”开创 “莆田派”,而在当代的书坛上,莆田市书协副主席黄景中又脱颖而出,其书法篆刻作品数度跻身中国书法最高奖---兰亭奖。

  “我也不喜欢把‘笔墨当随时代’这句话挂在嘴上。这句话出自清石涛‘笔墨当随时代,犹诗文风气所转’ ,原意大概是说创作者跳不出时代大风气的影响。而今人把这六个字作为创新的口号提出,在作品中每每表现出鼓努为力、刻意张扬而失去了本真自然。 ”李刚田说,我们看时去不远的民国时期书法,当时的书法家并没有去想“笔墨当随时代” ,而数十年过去了,今天再去回视民国书法,其时代风格是非常鲜明的——既体现出儒家中和审美观的支撑,又能在晚清以来碑帖两派的融合中生出新意,同时在笔下毫端又使人自然体味出文人雅意乃至读书人的风骨节操,集体无意识自然而然形成一个时代的风气,而且越是拉开时间距离,在前后对比之中,这种时代特征越显鲜明。

  记 者:那书法对您意味着什么呢?每天是如何面对?

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著名书法家刘正成为黄景中作品选作序曰: “印宗秦汉乃因宋人金石之学,盛力推汉印,其间赵孟頫又大力倡导,终成明清流派。印学今人学明清者,终不能弃汉印也,虽然又文以时为大者,一代便有一代之艺术,又为学者所拟以成时风,岂又可厚非哉?景中先生每拟一时大家蔚为大观,庶几敢创必可名世矣。”景中的篆刻与书法艺术已日臻成熟,他加入了中国书法家协会,还获得莆田市人民政府授予的首届百花文艺奖一等奖。

  根植传统之上的创新求变

  记 者:从古代到现在,篆刻和书法在审美上是一致的吗?

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  这个时代是一个提倡创新的时代,创新是这个时代的生命动力,但是李刚田说:“我不喜欢把创新两个字挂在嘴边,并不是不需要创新,但是对书法来说,它是一个相对封闭的艺术。没有前提的创新,千奇百怪的书法形态都会出来,就会远离中国人的审美,远离中华美学精神。 ”所以,创新需要在植根传统基础上,是一种不自觉的、水到渠成的创新,“需要的是‘蓦然回首,那人却在灯火阑珊处’的境界,而不是刻意的设计。 ”李刚田说。

  记 者:那我们当代书法家其实起到了承前启后这样的一个作用。

  作品出版:《许雄志书法作品集》、《当代著名青年书法十家·许雄志卷》、《当代著名青年篆刻家精选集·许雄志卷》。

  “站在今天的角度去看待古代印章,我们往往感到古印中的时代局限性。比如,出于实用,以及当时独尊儒术的理念影响下,汉印追求平稳,追求中和之美。但是今天的篆刻创作,只有中和之美是不够的,还需要有包含对立统一关系在内的美。所以在当下的篆刻创作中就需要有一些新意在里面,这种新意是一种必然的艺术规律。当今篆刻创作需要跳出古人实用立场,站在艺术立场、时代立场,以及自我立场之上。 ”李刚田说,而对于这三个立场,每个人都会有不同的想法,所以以这三个立场去关注古人的时候,就会产生新意。

  许雄志:境界,这个说起来很玄,但是你说玄吧,又不玄,每个人心中的艺术境界不一样,实际上它是衣食以外的一种精神层面上的东西。我很难用准确的语言来形容并定义它,每个人理解都不一样,就是说每个人从事的工作不一样,他们所理解的这个深度也不一样。但是,艺术在生活中只是很小的一方面,它只是在一个人的人生中很小的一部分而已,并不因为它稀缺而会倍受追捧,就会把艺术放到很高的地位,这一点我始终这样认为。

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  记 者:这么几十年来收了多少,收全了吗?

  在流派印“印外求印”的热潮中,印人们对封泥入印倾注了极大的热情。吴昌硕、王石经、王冰铁、赵古泥、邓散木、侯福昌等都有不少仿封泥的作品传世,推动了篆刻艺术的发展。

  李刚田说,当今篆刻要在形式上有新变,要符合这个时代的审美,从实用物制作到艺术创作,从文人的书斋里走向社会公众,形式上必然要有变化。但是,有变化并非是将原来的东西全盘否定,篆刻亦有它不能变的东西,就是美学精神,这是延续下来的传统,植根传统又直面当代,不能割断历史而另起炉灶。

  许雄志:入古出新是所有书法家的追求。什么是新?从辩证意义上讲,“新”是对照于“旧”来说的。那么你首先对历史上这些“旧”得有一个认识,也就是说你想创新,你必须知道什么样是旧,否则你是盲人骑瞎马。入古知古才能出新。出新有两种,一种是大时代的新,这种新是当时书坛书家群体的整体面貌的大特征。这种时代特征下,怎么样能写出独特和个性化的作品,怎么样从这个大时代特征上,来凸现你的个性化面目,这是非常重要的问题。如果你的作品没有个性特征的话,那你只是这个共性群体中的一员。而共性是一个广泛的词意,它可以是50人组成,也可以是500人组成,也可以是5000人组成,那么你是张三还是李四,你是谁?不易识别。所以说在共性中求个性。对任何一个艺术家来说,都应是一个最崇高最终极的目标。

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  古代印章是实用印章,从战国印、秦印到汉印,再到后来唐宋官印,都是以实用为第一目的。时代变迁中,书法由案头走向展厅的同时,篆刻亦由最初的实用功能而变成了一门艺术。“古印制作是出于实用目的,其美感是被动地生发于实用之物的制作中。 ”李刚田说,如今淡化了印章最初的实用功能,其“被动生发的美感”转化为主动追求的篆刻美,从而为篆刻家拓展出广阔的艺术创作的新天地。

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